One of the events of 2009 that I found to be among the more surprising, was the decision by the Nobel Peace Prize Committee to award Barack Obama the Peace Prize. The man had barely been in office for one year when he was awarded and the most he had achieved in the area of peace was to formulate an initiative for nuclear disarmament. Was the state of the world really so awful that there was now only good intentions left to promote?

Some voices were fiercely critical of the decision. The Irish peace campaigner and 1976 Nobel Peace Prize laureate Mairead Corrigan Maguire was quoted in a New York Times article as saying: "They say this is for his extraordinary efforts to strengthen international diplomacy and co-operation between peoples, and yet he continues the policy of militarism and occupation of Afghanistan, instead of dialogue and negotiation with all parties to the conflict. ... The Nobel committee has not met the conditions of Alfred Nobel's will, where he stipulates it is to be awarded to those who work for an end to militarism and war and for disarmament."

The committee obviously wanted to influence future events, a "preemptive peace strike" if you like, but what they got was instead a decision by their laureate to increase US troops in Afghanistan only weeks after the prize ceremony. It started to smell like a major embarrassment for the people in Oslo.

It is not the first time that the The Nobel Peace Prize Committee is in the eye of the storm, but what seems at first sight to be an institution that has lost its compass, may actually be an institution in perfect sync with its time. A quick look at the list of laureates reveals that it has seldom in recent years awarded individuals or organizations where peace is at the core activity or issue (with the shining exception of the Finnish mediator Martti Ahtisaari in 2008). Undoubtedly Grameen Bank, Al Gore or Wangari Maathai deserve awards for their work, but what the committee actually states between the lines by constantly refraining from giving the prize to peace organizations is that there are none worthy the prize. Or even worse: that it is undesirable to work for peace in an organized manner. I have to go back over twenty years, to 1997 and the International Campaign to Ban Land Mines, to find a good example. Surely there must be other similar organizations whose actions have made an impact during the last twenty years? I can think of a few.

I would say that this tendency is quite symptomatic for our time, in which the peace efforts worthy of promotion seem to be such that are handled by armies or police forces, trough "humanitarian intervention", with "peace-keeping" and "rapid deployment" as keywords. The Orwellian newspeak classic "war is peace" has perhaps never seemed more relevant than today where peace is "waged" trough warfare, where peace no longer seems to be synonymous with non-violence, disarmament and peace building.

It was when I visited the Nobel Peace Prize Gallery at Le Mémorial in the French city Caen in August that I was first struck by this ambiguous approach to the issue of peace. Right from the start the Peace Prize Committee awarded military people such as Theodore Roosevelt, who received the prize in 1906, side by side with pacifists and humanitarians, such as Carl von Ossietsky, the German journalist who became a pacifist after the first world war and who subsequently promoted peace relentlessly trough activism and his writing (When he received the prize in 1935 he was incarcerated by the Nazis and could not come to Oslo. He died three years later from the tuberculosis he retrieved in the concentration camps). In reality the Nobel Peace Prize never was a stand for pacifism, even though pacifists were sometimes awarded. But that was quite a long time ago.

Some, as Scott Horton in Harper's Magazine, sides with the people in Oslo in when it comes to Obama being given the prize. I don't. Instead I ask myself why it seems so difficult to promote the Ossietsky's of today.

More reading

About Ossietsky at nobelprize.org: Award Ceremony Speech, biography

Photo

Carl von Ossietsky in a concentration camp. Source: Deutsche Bundesarkiv. From wikimedia commons, licence cc-by-sa 3.0 de

Listen to the broadcast (in Swedish)

Den tyska grundlagen, Grundgesetz für die Bundesrepublik Deutschland, har en intressant formulering i artikel 20. I den ges alla tyskar rätten att göra motstånd mot varje person som försöker att upphäva det demokratiska styrelseskicket. För mig är den en påminnelse om att demokrati inte är något som man kan, eller bör, ta för givet.

I samband med den senaste tidens debatter om konst och yttrandefrihet har jag återvänt till den tyska grundlagen för att se vad den säger om den konstnärliga friheten. I artikel 5 står det att "konst och vetenskap, forskning och undervisning vara skall vara fri."

Det är en kraftfull formulering som jag tycker placerar konsten i ett bättre sammanhang, än t.ex. den svenska yttrandefrihetsgrundlagen, som bland annat har till ändamål att säkra ett fritt konstnärligt skapande, men som i huvudsak handlar om radio och tv.

Kanske beror skillnaderna mellan de två grundlagarna på Tyskarnas särskilda erfarenheter av hur statsmakten försökt att kontrollera konsten för sina syften. Nazisternas kulturpolitik framstår i dag som ett av de mer åskådliggörande exemplen på vad som kan hända om en stat försöker att upphöja en viss estetik till lag. Den konst som Nazisterna ogillade och betecknade som urartad, konfiskerades och brändes. De konstnärer som inte godkändes smutskastades och belades med näringsförbud. Det finns otaliga andra, liknande exempel, både från historien och samtiden.

Det är med andra ord inte konstigt att demokratiska stater valt att skydda den fria konsten i sina grundlagar. Samtidigt uppstår dilemmat hur statsmakten skall kunna stödja konst och konstnärer utan att anklagas för politisk styrning av kulturen.

I Sverige har lösningen sedan länge varit att stödet ges på, som det heter, "armlängds avstånd". Det är med andra ord inte politikerna som skall avgöra vilken konst som skall premieras utan särskilda myndigheter och sakkunniga. Jag tycker att principen fungerar utmärkt och att Svenska politiker, i det stora hela, är bra på att låta bli att blanda sig i frågor som direkt berör konsten.

Då oroar jag mig betydligt mer för själva kärnfrågan: den Europeiska demokratins vara. Många har dragit paralleller mellan dagens krisande Europa och 1930 års version. En jämförelse som ger obehagliga associationer.

Just därför kan jag tycka att det är beklämmande att den konstnärliga friheten i bland slarvas bort när yttrandefrihetsfrågor debatteras. Jag är den förste att tillstå att konstnärer har ett moraliskt ansvar för sina verk, men om vi i debattens hetta blandar ihop ansvarsfrågan med grundlagens skydd av det konstnärliga skapandet, så riskerar vi att dribbla bort oss så till den milda grad att det i stället framstår som om vi helst vill förbjuda en viss typ av konst bara för att den av någon anledning är obekväm. Det är ett praktfullt självmål för den som anser sig vara demokrat.

Om politiker och politiska debattörer börjar ropa på att utställningar eller föreställningar skall stängas därför att man anser att konsten är osedlig, osvensk, ofolklig, provokativ, eller vad det nu kan vara, så kan vi vara säkra på att vi är en bra bit på väg bort från ett samhälle präglat av öppenhet, pluralism och demokrati.

När Vilhelm Moberg går i försvar för teaterns frihet i inslaget i OBS 1967 så kan jag kan utan vidare instämma helt och fullt med honom, utan att egentligen behöva veta någonting om pjäsen som försvaret gäller.

Som jag ser det, handlar nämligen den konstnärliga friheten inte bara om rätten att kunna välja om en målning skall vara grön eller blå. Den är också ett mått på hur väl demokratin fungerar i ett samhälle.

Först publicerat som en väggtidning på konstevenemanget "Protest Bar" på Artnode i Stockholm 2001. Texten har redigerats något.

Annika Drougge och Johan Malmström har arbetat sedan 1995 med att skapa olika sociala och interaktiva verk där de griper in i människors vardag på ett radikalt sätt, fjärran från det traditionella konstobjektets domäner. Deras verk handlar ofta om att ta ett samhällsansvar, att lyfta fram ett demokratiskt tänkande och att detronisera makten. Att göra den fattbar och överskådlig. De vänder sig därmed både till de som står lägst i den mänskliga hierarkin till de som har världsmakt. Jag träffar Annika och Johan på SOC [1] i Stockholm, en lokal på Bondegatan i Stockholm som hyser konstnärsgruppen med samma namn, som vi tre är medlemmar av, för att prata om deras verk "People in power" och försöka räta ut en del frågetecken rörande begreppet politisk konst.

JON: I ert verk "People in Power" finns det visserligen poetiska inslag, men jag tycker inte att de är så framträdande. Snarare att finns det en väldigt praktisk sida av verket, i det att ni uppmanar folk att ta kontakt med dem som har makten. Att ni berättar för vem som helst oavsett politisk åskådning var makten finns.

JOHAN: Samtidigt tycker jag att det finns ett slags poesi eller en öppning i det att man mentalt är medskapare i people in power. I det att det är en öppen utsaga.

ANNIKA: Vi skulle inte säga att det är politisk konst, eller gå ut med det i våra presentationer, men det finns absolut både politiska och poetiska inslag i "People in Power".

JOHAN: Det handlar snarare om att vi utforskar samhällsfrågor och att vi är nyfikna på världen omkring oss, men samtidigt är det inte säkert att den överbyggnad som vi skapat finns tillgänglig, som när vi lämnade ut våra T-shirts okommenterade i affärer. Då är det en helt öppen utsaga, köparen konfronteras bara med en adress och är inte säker på vad det är för sorts adress.

ANNIKA: Vi köpte T-shirts i fem butiker och tryckte adresser på dem men behöll prismärkningen så att vi kunde hänga tillbaks dem med en adress på. Så vi smög in dem igen i konsumtionsomloppet mitt i julruschen.

JOHAN: Jag tyckte det fanns något kittlande i att inte veta vilken mottagaren skulle bli. Vi visste att någon skulle få konfronteras med verket. Antingen en butiksansvarig eller en kund som måste ta ställning till vad de ser.

JON: Hur började ni arbeta med People in Power?

ANNIKA: Det startade med att vi ville kartlägga alla statsöverhuvuden för att själva få en bild över makten, eller över en symbolisk makt, för en del statsöverhuvuden har ju ingen makt alls, så det börjar ju gunga redan där egentligen. Vi planerade andra verk som handlade om att vi skulle ha mentala möten med alla statsöverhuvuden och där tror jag tankarna började om möjligheten att få en personlig relation till statscheferna. Det här mentala mötet med dem innebar att de skulle monteras ned från sin position.

JOHAN: Vi var i två dagar på Utrikespolitiska Institutet och sammanställde en lista, för vi kunde inte hitta en lista på adresser som var heltäckande för alla länder i hela världen. Det var en rätt häftig upplevelse faktiskt.

ANNIKA: Vi fick slå i två olika böcker för att hitta de adresser vi behövde. Något som var roligt var att under varje statsöverhuvud så fanns det en liten rubrik med fritidsintressen. Mitt uppe i det politiskt högtravande så stod det till exempel; fotboll, trädgårdsskötsel, golf etc. Det gjorde att de blev lite mer personliga.

JOHAN: Titeln "People in Power" handlar ju inte nödvändigtvis om de personer som representeras på tröjorna,

ANNIKA: Att vara en människa med makt handlar mycket om attityd. Om jag anser att jag kan skriva till en statschef eller uttrycka min åsikt när jag vill och att ingen person är för hög eller för låg för att kontakta då har man ett slags makt. Då är man people in power.

ANNIKA: Sen fick vi en inblick i hur makten förändras hela tiden. Vi var tvungna att uppdatera adresslistan hela tiden eftersom vi skulle visa verket på olika ställen och vi var tvungna ha en färsk lista varje gång, och vi blev väldigt observanta på alla val som försiggår hela tiden, vem som tog makten och hur det gick till. Vi fick en liten politisk skolning på köpet.

JOHAN: Jag trodde ju när vi hade gjort den här listan, att vi hade gjort ett tungt dokument, men det ändrades ju hela tiden och det krävdes ett heltidsprojekt för att uppdatera det.

JON: Varför valde ni att trycka adresserna på t-shirts?

ANNIKA: Det finns en funktionell grund som är ganska oproblematisk. Texten sitter nära hjärtat, man kunde genom t-shirten välja att prata om en diktator eller ett okänt land, och den blev som ett slags marknadsföring och fungerade som en annonspelare, en annonsyta.

JOHAN: Man skulle kunna skicka sig själv. I och med adressen på bröstet är man adresserad till någon.

ANNIKA: Jag tror att vi förhöll oss till konstvärlden på så sätt att vi hade en väldigt billig produkt eftersom vi sålde t-shirtarna för samma pris som en t-shirt kostar i butiken, ca 130 kr. Vi ville att det skulle vara lättillgängligt och möjligt för alla att köpa, och vi ställde oss därmed emot högt värderade konstobjekt.

JOHAN: Vi hängde alla t-shirts, ungefär tvåhundra, på en rund klädställning som vi åkte runt med på några marknader, framför allt i Malmö, men vi lyckades inte sälja en enda. Däremot blev det jäkligt mycket diskussion runt verket.

ANNIKA: På loppmarknaden sålde vi tröjorna för 50 kr styck, men det tyckte folk var alldeles för dyrt, och de gick mest och bläddrade bland tröjorna. Det här verket har haft så många olika förgreningar, men det slutade med att vi lämnade i väg alla t-shirts till UFF-insamlingar och Stadsmissionen, för att de ytterligare skulle spridas över världen via hjälporganisationer. Och utanför vår kontroll.

JOHAN: Jag kan verkligen uppskatta det, därför att det innebär att verket finns kvar i huvudet på mig fortfarande. Finns det någon därute som bär på verket fortfarande och får jag någon gång se det igen? Det där öppna förhållningssättet, när man släpper kontrollen, skapar någon slags energi hos en själv.

JOHAN: Vi kompletterade tröjorna med flygblad. Vi hade tryckt upp en rejäl packe av de här adresserna som vi sen delade ut som flygblad i Bukarest. Det skapade en märklig diskussion där på gatorna. Dels spreds de här adresserna helt okommenterat ut i hela tunnelbanenätet i Bukarest. De människor som fick dem var väldigt ovana vid flygblad och många tog det på ett väldigt allvar. Det var väldigt krävande att de verkligen förhöll sig till dem. De tog det inte som en ploj utan frågade sig; vad kan jag göra med det här och på vilket sätt kan jag använda informationen? Kan jag skriva till drottningen av England och fråga henne om min dotter kan få åka dit och plugga? Det blev en öppen diskussion som vi inte riktigt kunde täcka in.

JON: De såg er som officiella personer?

JOHAN: Det blev lite så som jag hade velat, att de såg informationen som en möjlighet skriva till någon, och inte på samma sätt som människor här i Sverige som kan koda det som konst ganska snabbt. "Här är en adress. Kan jag skriva? Vart? Varför?" Det var spännande men också ansvarsfullt.

ANNIKA: Det blev aldrig någonsin en diskussion kring om det var konst eller inte, utan det fungerade som en diskussion om politik, demokrati eller makten över sitt eget liv.

JON: Ni gav sedan ut en en adressbok.

ANNIKA: Ja, till Index Edition. Vi köpte vanliga adressböcker, alldeles normala, som vi skrev in ungefär tio adresser i. Mitt ibland kompisar och andra adresser hade man också access till ett antal statschefer som en liten påminnelse om den stora världen. Vi sålde dem till samma pris som i butiken. Index valde att visa den på mässan det året.

JON: Hur har det här verket påverkat ert fortsatta arbete?

ANNIKA: Vi exponerade det i så många olika sammanhang. Genom etablerade institutioner, på avgångsutställningar. Vi var med på loppmarknader, vi gick ut i affärer och planterade vårt verk olagligt. Vi prövade många sätt att distribuera verket på. Vi exponerade verket på offentliga platser. På något sätt lade det grunden till att vi ville jobba väldigt öppet.

JOHAN: Det var ju den tredje grejen som vi gjorde tillsammans och det var det första verket som gjorde att vi började att blicka utåt mer än tidigare. Det processinriktade som vi arbetade med i de tidigare verken växte ut och fick mycket mer spelrum.

ANNIKA: Det faktum att vi annekterade alla världens statsöverhuvuden har ju också följt med i vårt arbete, som i till exempel "Utopist-VM"[2] som i och för sig inte är vårt verk, men som är sprunget ur samma förhållningssätt. Vi drar oss inte för att jobba med de sammanhang som är intressanta, inget är för litet eller för stort. Vi markerar att vi jobbar globalt men jobbar väldigt lokalt också.

JOHAN: Ja extremt lokalt. Det var ju bara vi som höll på med ett experiment oss emellan. Det var väldigt häftigt.

DEN POLITISKA KONSTEN

Jag frågar dem om de betraktar "People in Power" som ett politiskt verk, ivrig att få till stånd ytterligare en diskussionsvända om politisk konst men de betonar hela tiden att deras verk innehåller en mer öppen sida.

JOHAN: Jag vet inte vad jag säga om det här med det politiska för jag upplever inte att det finns något entydigt budskap i "People in Power".

ANNIKA: Vi berör ju politiska spörsmål; ämnen som makt, moral och media. Jag har lite svårt att bemöta din fråga om vi anser att vårt verk är politiskt eller inte. Det finns politiska inslag i det vi gör men det finns där som ett naturligt inslag, för att vi på olika sätt är intresserade av politik i ett offentligt samtal om samhällsbygget. Den enklaste tolkningen är väl att det är ett politiskt verk, folk har associerat till Amnesty till exempel, när det gäller adresslistor. Och till alla de försök som görs för att nå makten, som t.ex. e-mailaktioner som riktar meddelanden till olika maktinstitutioner.

JOHAN: Det politiska är på något sätt en följd av att man finns i verkligheten med det man gör. Att man är intresserad av processer. Och det relationella[3] genererar ett politiskt tänkande i sig. Vi har inte haft något mål att först och främst göra politisk konst.

JON: I en konstkontext tycker jag verkligen att "People in Power" är ett väldigt direkt politiskt verk medan man i en politisk kontext säkert uppfattar det som en poetisk handling.

ANNIKA: Dessutom så fungerar verket på olika sätt i olika miljöer. När vi delade ut flygblad i Bukarests tunnelbana så tänkte jag på att den gesten här i Sverige och i väst oftast betyder "McDonald's-reklam" eller "köp någonting", men i Rumänien, där man har haft ett slutet samhälle med kontrollerad information, blev den gesten politisk.
Man kan väl säga att om jag som konstnär är intresserad av att producera konst som bygger på mitt intresse för att delta i samhället, så kanske jag redan där blir politisk? Jag uppfattar det som att den övriga konstkontexten kanske håller sig i en mer sluten värld. Bara att ha ambitionen att göra konst utanför konstkontexten, eller i dialog med konstkontexten, men inte just i deras rum, bara i det finns det en politisk laddning.

JON: Begreppet att delta i samhället blir lite abstrakt för mig. Det innebär ju inte nödvändigtvis en politisk aktivitet, utan en massa olika typer av aktiviteter. Och man deltar ju i samhället om man håller på med konst.

JOHAN: Jag tror att det har funnits ett samhällsengagemang hos konstnärer sedan långt tillbaka i tiden. Jag personligen vill försöka att skapa mening i att vara konstnär. Att utifrån där jag står försöka hitta ett sätt att kommunicera både med världen och konsten som blir meningsfull för mig. Jag tycker att det har varit underbart bra att kunna gestalta det, att hitta en plats där man känner att det här ger nåt, samtidigt som man har en fot kvar i en konstvärld. Det är ett svar på vad jag tror att konsten bör vara; närvarande i samhället. Annars blir den bara en estetisk klyscha och det är jag helt främmande inför.

DEMOKRATI: "KÄNDA FRÅN RADIO"

ANNIKA: Jag skulle bara vilja säga att när det gäller "Kända från radio", apropå politik, som i sig inte var ett politiskt verk, så fanns det tydliga politiska uttryck. Vi höll bland annat politiska brandtal. Vi var med i "Klarspråk" med två uttalanden, ett om skattepolitiken och ett kritiskt inlägg om media där vi verkligen gjorde politiska statements inom ramen för verket.

JOHAN: "Kända från radio" hänger ihop väldigt mycket med "People in Power" när det gäller frågor om demokrati och deltagande i samhället. Vi skrev mail-inlägg till hur många program som helst. Vi bestämde att vi skulle vara seriösa, och på vilken nivå vi än lade oss skulle vi vara förankrade i oss själva. Vi försökte förhålla oss till såväl "Ketchup" som "Trädgårdsdax".

ANNIKA: I dag läste jag ett brev som vi skickade till "Fråga doktorn". "Hej, vi heter Annika Drougge och Johan Malmström. Vi är två konstnärer i 35-års åldern och anser oss vara vid god hälsa men vi vet ju att kroppen slits i alla fall och nu undrar vi; hur vet man om man är frisk? Hur vet man om man är sjuk och vad är definitionen på frisk och sjuk? Vi frågade också ett djurprogram; "Vad finns det för oupptäckta djur?", bara för att visa på människans behov av att kartlägga allting. Men det var alltid seriöst och vi försökte alltid hitta ingångar, politiska också.

JOHAN: Samtidigt var det ju så att vi gick in i en situation när vi hade ålagt oss att förhålla oss till radiomediet under hela utställningsperioden utan att veta vad det skulle innebära. Vi försatte oss i en situation som vi genomlevde och det var en stor del av verket. Vi var tvungna att konfronteras med att vi måste delta och då fick vi kravet på oss att ha åsikter. Man kan inte vara passiv i en demokrati för då faller den.

ANNIKA: Vad skulle hända om alla verkligen deltog i det i stort sett enda interaktiva mediet i Sverige, radion? Vad skulle hända om alla hade åsikter och deltog i alla program och var med och utformade dem?

JON: Jag läste någonstans för länge sedan att 80 % av Sveriges befolkning aldrig har kontaktat en myndighet. Jag tyckte det var högst anmärkningsvärt och trodde inte på det då, och tror fortfarande inte på det. Det är ju intressant att tänka sig vad som skulle hända om alla utnyttjade de möjligheter som finns i demokratin och alla fick tillgång till att utnyttja dem. Skulle demokratin
braka samman av det?

ANNIKA: Det skulle säkert komma andra krav på den

JON: Det finns ju flera försök med kommuner som vill prova direktdemokrati via Internet där alla faktiskt kan vara med och fatta beslut. Det är som om vi återvände till det grundläggande demokratibegreppet, fast utan representerad makt.

ANNIKA: Vårt projekt hävdar ju där att alla de här möjligheterna egentligen alltid har funnits, men vad är det som gör att jag, eller andra människor, inte inte använder de kanalerna fullt ut? Det handlar snarare om en slags mental skolning som måste till, en attitydförändring. Vårt verk bygger på att man måste ta saken i egna händer.

JOHAN: Engagemang och motrörelser kommer ofta när saker förändras. Om allt hade varit oförändrat i samhället hade inte folk sett strukturerna. När det sker reagerar folk på nedskärningar och inskränkningar i friheten

ANNIKA: Samtidigt borde samhället bygga på ett naturligt engagemang från människorna för att eliminera sådana kraftiga kantringar genom att man hade mer nära till beslutsprocessen. När det tas beslut i kommuner upptäckter folk det ofta först efteråt och då skall de ut och protestera i stället för att de kunde ha engagerat sig i kommunalpolitiken redan från början.

JOHAN: Man kan väl uppfatta folkhemmet som en utopi som blev förverkligad och när den blivit det så måste den falla. Det är strävandet mot själva samhällsbygget som är drivkraften. Men det är ju inte heller så enkelt. Just det här exemplet är ju en svensk fråga och i andra delar av världen har man ju inte haft samma utveckling. Olof Palmes Sverige var ett homogent samhälle som upplevdes som väldigt tryggt. Det var en förebild för hela världen med en väldigt medveten bistånds- och inrikespolitik som Palme representerade, och som ändå svarade upp mot de strävanden som skett ända sen industrialiseringens början. Och sedan blev det en kris och jag tror att den håller på fortfarande.

TEORI OCH PRAKTIK

Vårt samtal börjar nu kretsa kring hur den postmoderna teoribildningen påverkat den politiskt/socialt engagerade konsten och uppdelningen mellan teoretiker och praktiker (läs: kritiker och konstnärer) som var en del av åttiotalets konst.

JOHAN: Den här uppdelningen mellan teori och praktik tycker jag är så enerverande och improduktiv. Teoretikerna blir ju helt verkningslösa. De kan alltid analysera, men som praktiker. Vårt projekt handlar om en sammansmältning av teori och praktik. Det finns egentligen ingen motsättning. Att leva som man lär är ju ett dilemma om man har en teoretisk övertygelse. Vad skall man göra av den?

ANNIKA: Jag vet i och för sig inte vad du menar med teoretiker. Vi har ju inte producerat någon teori. Jag skulle inte vilja identifiera mig med en teoretiker utan då tycker jag att det finns andra konstnärer som är bättre på att fördjupa sig i teori och producera texter.

JOHAN: Det är väl snarare så att det är ett genomlevande av något som kan uppfattas som teoretiskt, att man fokuserar på delaktighet eller makt eller moral och går in och lever i det. Som mötet med Kant, mötet med den hårdkokta moralfilosofin och oss, det var ju där spänningen låg. Det förpliktigar ju inte till att läsa något av Kant. När man gör något, det är då det syns och det är då det blir lärorikt. Jag tyckte det blev ett för stor glapp mellan den postmoderna teoribildningen och vad man skulle göra det blev tillslut bara en rundgång av resonemang i alla fall för mig, någon gång på nittiotalet.

Det postmoderna handlade ju om distansering, att man tittar på saker utifrån och plockar isär fenomen, vilket konstnärerna också gjorde med en väldigt tydlig distans till verken. Vi gör precis tvärtom, till exempel i vårt intresse för "Fourier och attraktionskraften", genom att ligga nära någonting, vilket är ett mer sensuellt förhållande till omvärlden där man bjuder på sig själv och offrar någonting. Inte genom ett betraktande på distans, utan genom att man lever igenom någonting. I stället för dekonstruktion ett försök att konstruera någonting.

ANNIKA: Vi har monterat ner mycket av vårt eget konstbegrepp, och hamnar ibland i en fil där konstpubliken inte riktigt nappar. På ett plan kanske vi försöker att bryta med vissa föreställningar inom konsten, en viss estetik, hur den skall exponeras och vilka som behöver betrakta den för att det skall räknas som konst. Så vi brottas antropologiskt med vår egen konstnärsroll men producerar den konst vi är intresserade av.

JON: Men även om man inte pratar om ert förhållande till konstvärlden, så räknar ni ju er som konstnärer och era arbeten som konstnärliga. Ser ni på era arbeten som konstnärliga? Jag uppfattar inte att det finns en konflikt där.

ANNIKA: Vi har haft en massa diskussioner om hur man kan förhålla sig till konstkontexten och i våra verk finns en problematisering i vårt sätt att se på konstnärsrollen, men jag har inget problem med att säga att vi är konstnärer. Konstbegreppet är väl föränderligt och vi upplever att vi vill vara med och verka för en utveckling av det.

JOHAN: Vi gick ju i nästan i exil i början av vårt samarbete, plomberade oss och sa att "det här skall inte bli konst". Vi hittade en frizon och då lämnar man delvis konsten därhän.

DEN GODA KONSTNÄREN

ANNIKA: Vi har också fått frågan om huruvida vi är goda konstnärer. Sist vi hade en föreläsning för Konstfacks master-grupp kom en kille fram och frågade om vi såg oss själva som goda konstnärer och om vi eftersträvade att vara det.

JON: Jag funderade mycket över det där förut och kom fram till att samhället alltid anser att konsten står på det godas sida. Konstnärer startar aldrig krig och dödar väldigt sällan någon i sitt konstnärskap.

JOHAN: Konstnären har ju varit kopplad till makten genom alla århundraden med några undantag, som när det gäller idén om geniet som i stället för att utplåna någon annan utplånar sig själv.

ANNIKA: Det skrivs och sägs hela tiden både i media och av konstnärer själva att konstnärer vill förändra världen och förbättra den. Bara häromdagen läste jag någon som uttalade sig om det.

JOHAN: Vi deltar i en diskussion om vad samhället skall vara även om det är i det lilla, och det samtalet är något gott i sig, något positivt. Sedan om man gör ett jävligt provokativt statement så är kanske det ändå en god handling. En konstnär som Bjarne Melgaard[4] skapar ändå en diskussion om vad vi vill värna om i samhället, snarare än de som erhåller statligt stöd för sin verksamhet. Vi kan ta SOC som exempel; vi är inte rena utan en del av en kulturpolitisk apparat. Jag tycker att det är svårt att veta vad som är bäst. Om man skall vara en outsider eller inte

JON: När vi pratar om Bjarne Melgaard. Det är nästan så att man som konstnär kan göra i princip vad som helst. Bara därför att man erbjuder ett annat perspektiv eller står för kreativitet, så står man ändå för någonting gott, något icke-destruktivt.

JOHAN: Jag upplever att hans verk sätter i gång värderingar och reflektioner hos folk.

JON: Handlar det inte om att en konstnär aldrig kan få så mycket makt eller ta sig så mycket makt att han/hon kan hamna i den situationen att hon/han kan bli betraktad som ond? Även om man jobbar med makten och är anställd av kyrkan, Medici-familjen eller Svenska staten? Eller Idi Amin?

ANNIKA: Eftersom konstnären inte kan ha makt kan hon inte heller vara ond? Konstnären håller ju inte ytterst i yxan i alla fall. I vårt arbete till exempel finns det ju goda egenskaper, som intresset för demokrati, som ger uppslag till att förverkliga något gott, men vägen dit har ifrågasatts ibland. Bara vårt sätt att arbeta, att vi går ut till folk som inte är förberedda att bli tillfrågade, att vissa får en lapp i brevlådan med okänd avsändare, att de kan oroa sig för att det kommer information till dem som de inte kan tolka, det blir ett orosmoment i sig i en osäker tid. Bara genom att gå förbi rådande strukturer skapar man oro hos människor.

JOHAN: Jag tror att de konstnärer som var knutna till kommunismen ändå var uppfyllda av ett slags samhällsvision, och de trodde att det här är det goda, det här är det rätta, det här är det bästa en konstnär kan göra i dag. Även de konstnärer som verkade i tredje riket var uppfyllda av en vision som de trodde på. Sen tycker vi något annat nu. Om man inte tror på en övergripande allmakt som sätter normen så blir det svårt att bedöma värderingarna för det går ju konjunkturer i dem med.

JON: Jag skulle vilja återvända till det här med konstnärens förhållande till makten i dag. Om konstnären alltid verkar utan makt, men med maktens beskydd, vilka är då samtidens ideologier som konstnärer stöttar med sitt konstnärskap? Det var till exempel tydligt på 50-talet att Clement Greenberg och de konstnärer som han stöttade var en del av en politisk strategi med målet att boosta den amerikanska konsten och exportera den till ett krigshärjat Europa och följden blev bland annat att konstens nya huvudstad blev New York. Jag frågar mig om det finns en maktstruktur som man stöttar i dag utan att ens vara medveten om det? Idén om den oberoende intellektuelle, är inte det något som är tätt sammankopplat med ett nyliberalt tänkande?

JOHAN: Ibland vill man ju se konstnärsrollen och alla dessa nyutbildade konstnärer som sprutas ut i samhället som en slags subversiv kraft. Alla konstnärer som inte lyckas bli stjärnor och hamnar mellan strukturerna men som ändå finns där, och glider omkring, skulle kunna bilda en kritiskt tänkande kraft och på det sättet skulle en ökad kritik av samhället uppstå. Så kan det se ut när man tänker positivt. När man tänker negativt så är det ju så att staten, som stöttar alla dessa konstnärer, därmed sanktionerar ett okritiskt tänkande. Och staten gör detta med öppna ögon och de vet vad de gör. De vill ha det så.

ANNIKA: Men det är frågan om det är konstnären i sig själv som är ett politiskt orosmoment eller om det är det konstnären gör. Jag upplevde till exempel. inte under min utbildning på Konstfack att man ville att konstnären skulle ha ett större samhällsengagemang eller leda en diskussion om hur vi skall bygga ett bättre samhälle med vår specifika kunskap om hur man tolkar och gestaltar. Jag upplevde inte att det fördes några såna diskussioner på Konstfack alls. Den här uppkopplingen mot det som fanns utanför existerade inte utan det handlade om referenser till andra konstnärer och egna personliga uttryck och det fanns inga inslag alls av några politiska diskussioner.

Noter

[1] Se www.soc.nu
[2] Ett av de projekt som drevs inom ramen för SOC.Stockholms verksamhet. Se www.utopianwc.com
[3] Se http://en.wikipedia.org/wiki/Relational_Art
[4] Bjarne Melgaard orsakade skandal med sitt verk "All Gym Queens Must Die" när det visade på Moderna Museet år 2000. http://www.snl.no/Bjarne_Melgaard

För den som vill ta del av idéerna bakom arkitektgruppen BAVOs bok Cultural Activism Today, som utgör en av startpunkterna för den här debattserien, så rekommenderas ett besök på deras hemsida. Där hittar man till exempel artikeln "How much politics can art take?" - "hur mycket politik tål konsten?" - i vilken BAVO riktar skarp kritik bl.a mot konstnärer som de anser tänker och handlar som humanitära organisationer. I stället förordar gruppen att den socialt engagerade konstnären lierar sig med radikal politisk aktivism och avslutar apellen med att uppmana konstnärerna att göra "en ny ansträngning att bli verkligt politiska".

Vill man ta den uppmaningen på allvar så måste man fråga sig vad som menas med det "verkligt politiska" och vad BAVO egentligen strider emot.

Jag skulle här vilja ta upp den definition av politik som den franske filosofen Jaques Rancière föreslår i sin text Estetiken som politik. Han beskriver här det politiska som "ett specifikt rum" och menar att han vill visa "hur politiken är själva konflikten om detta rum". Rancieres politiska rum kan förstås som en avskild del av den mänskliga kulturen med sina egna erfarenheter och konventioner som är gemensamma för de personer som är erkända och kapabla att definiera rummet. Som jag ser det är inte dessa personer bara politiker och tjänstemän, utan även om radikala aktivister och maktens kritiker. Deras kamp om makten är innebär också kampen om definitionen av vad som är "verkligt" politiskt.

I ljuset av Rancières definition av politik syns det mig som om BAVO:s uppmaning till konstnärerna är en strid om konstens rum snarare än politikens. Eller närmare bestämt: en strid om det lilla hörn av konstens rum som kan betecknas som den politiska konsten. Om man i stället ville ta upp kampen om det politiska rummet, varför begränsa sig till en viss typ av konstnärligt aktivism när dörren till politikens hela spektrum av möjligheter står på vid gavel?

Det är här det blir tydligt för mig hur svårt det är att särskilja den aktivistiska politiken från den inomparlamentariska. Och jag känner mig frestad att fråga om man inte som konstnär i allra högsta grad borde liera sig också med den etablerade partipolitiken? Inte som en ersättning för aktivismen utan som dess naturliga pol att ta spjärn emot eller agera i samklang med. Som en utvidgning av konstens politiska potential.

I de gamla västliga liberala demokratierna lyser konstnärerna med några få undantag med sin frånvaro i politikens finrum. Inte ens 60 och 70 talets politiskt inriktade kulturelit tycks ha velat förvalta den politiska makt som man kämpade för.

Jag frågar mig varför? Är det på grund av att konstnärer ser sitt yrkesval som ett avsägande av politisk makt? Är det på grund av att det konstnärliga rummets ideologi, om man får kalla det så, inte är kompatibelt med partipolitikens traditionella höger-vänster skala? Är det på grund av att väktarna av politikens rum tycks ha vänt humanvetenskaperna ryggen? Eller är det helt enkelt därför att politiken för många konstnärer förefaller oändligt trist och ofri?

Om man ändå vill hitta exempel på konstnärer som tagit steget från aktivism till maktens korridorer är det mot världens yngre demokratier man måste rikta blicken. Här finner vi musikern Gilberto Gil som var tongivande i den kulturella Tropicalismo-rörelsen på 60-talet, som började sin politiska karriär på 80-talet och var brasiliens kulturminister mellan 2003 och 2008. Vi har dramatikern och poeten Vaclav Havel vars ryktbarhet som dissident och engagemang i medborgarrättsrörelser som Charta 77 gjorde honom till Tjeckoslovakiens president efter den s.k. "Sammetsrevolutionen" 1989. Och vi har konstnären Edi Rama, en av grundarna av den albanska demokratirörelse som formerades på konstakademin i Tirana där han var professor, en rörelse som kom att spela en viktig roll för landets frigörelse från den kommunistiska regimen i början på 90-talet. Han blev sedemera albaniens kulturminister under några år och är numera Tiranas ständigt omvalde borgmästare.

Just Edi Rama tycks i sitt borgmästarämbete ha kunnat integrera sitt politiska arbete med en konstnärlig autonomi på ett sätt som pekar ut en av många möjliga vägar att smälta samman konst och politik. I en intervju skall han ha sagt: "Att vara Tiranas borgmästare är den högsta formen av konceptuell konst. Det är konst i sin renaste form".

På frågan om huruvida den aktivistiska politiska konsten kommit till vägs ände skulle jag vilja svara att den tvärtom inte ens kommit halvvägs, och att den riskerar att bli stående där på halva vägen så länge som konstnärer undviker den etablerade delen av politikens rum.

Om den politiska konsten i framtiden i stället kan utvidgas att omfatta en mångfald av strategier och metoder på alla nivåer i det politiska rummet så kommer det kanske bli nödvändigt att vända på BAVOs fråga "hur mycket politik tål konsten?" och i stället formulera den på följande vis: "hur mycket konst tål egentligen politiken?"

Han rör sig smidigt och målmedvetet över det vågiga landskapet av stelae (eller block om man så vill) i grå, slät, finporig betong. Hoppar från det ena blocket till den andra, fyra meter över de människor som rör sig i gångarna nedanför honom. Några säkerhetsvakter följer honom utan att göra allt för mycket väsen av sig. De är beordrade att hålla en låg profil och inte rya som vakter annars brukar när finniga tonåringar agerar störande i det offentliga rummet. Om nu monument-hopparen är medveten om vad det är för ett byggnadsverk han använder på detta inte helt accepterade sätt är förstås svårt att veta, men att han testar gränserna för dess användning är uppenbart. Annars vet troligen de flesta i den tyska huvudstaden vid det här laget att detta fält, som består av 2711 stelae är ett minnesmonument till de sex miljoner judar som dödades av nazisterna.
Vi befinner oss vid Peter Eisenmans Mahnmal der Ermordeten Juden Europas (Minnesmonumentet till Europas mördade Judar, eller rätt och slätt Holocaust-monumentet), ett storslaget projekt som givit förintelsens offer en minnesplats i centrala Berlin, bara ett stenkast från Förbundsdagens glaskupol och Brandenburger Tor. Skapandet av denna symboliska plats är en gest av goodwill från den Tyska statens sida som måste betraktas som unik. Jag har i alla fall inte lyckats hitta några andra exempel på monumentprojekt av samma dignitet som byggts av en nationell regering för att hedra offren för dess företrädares våld. Nu är kanske förintelsen på många sätt ett särfall, men det är tyvärr långt ifrån det enda folkmordet i världshistorien. Föreställ er ett lika imposant byggnadsverk för kolonialismens offer mitt i centrala London, för Stalins utrensningar i närheten av Röda Torget i Moskva, eller för den delen ett lika prestigefyllt arkitekturprojekt för offren för det armeniska folkmordet i centrala Istanbul. Sådana projekt förefaller vara bortom det tänkbara. I Berlin är det en realitet.

Vägen till uppförandet av Holocaust-monumentet har däremot ingalunda varit en smärtfri process, utan kantats av kontroverser och skandaler ända sedan Helmut Kohl tog över projektet från ett privat initiativ 1994 och gjorde det till en statlig angelägenhet. Bara för att ta ett exempel: när det uppdagades att det kemiföretag som levererade klotterskyddet till monumentet, Degussa, var en av storägarna i skadedjursbekämpningsföretaget Degesch så stannade projektet upp med en tvärbromsning innan saken i november 2003 betraktades som utredd och arbetet kunde fortskrida. Anledningen till skandalen? Degesch var det företag som patenterade och tillverkade Zyklon B som användes av Nazisterna i utrotningslägrens gaskamrar.
När monumentet väl öppnat för allmänheten i maj 2005, väckte det frågor av ett annat slag. Många journalister frågade sig hur man egentligen borde närma sig denna skapelse. Vad borde man känna? Hur skulle man uppföra sig? Om Peter Eisenmans intention var att monumentets besökare skulle tvingas reflektera över sin egen relation till förintelsen så verkar han inte ha kunnat lycktas bättre med sin öppna och avskalade design. Bland många tyskar är monumentet däremot inte helt okontroversiellt: - I Berlin är alla utom tyskarna offer, säger en kvinna tyst med ett sammanbitet leende.
Frågan är om man över huvud taget kan genomföra ett monumentprojekt av den här digniteten utan att kontroverser uppstår och om inte striderna egentligen är eftersträvansvärda. Vi lever i en tid av massdemokrati med fokus på individen och i de diskussioner som tenderar att omgärda monumentprojekt av den här digniteten kan konflikterna mellan statens agenda och individens önskningar relativt riskfritt spelas ut till fullo.

Bi- och multilaterala krigsminnesmonument

Peter Tonkin är rutinerad när det gäller att genomföra monumentprojekt. Denne arkitekt har varit med och ritat flera monument till de australiensiska styrkorna som finns uppförda bland annat i Canberra och London. Jag frågar honom vad han anser om möjligheten att skapa monument för flera parter i en konflikt, när jag intervjuar honom i Sydney vintern 2003. "Visst är det möjligt!", svarar han, "Det måste bara representera en harmonisering mellan de två sidorna. De måste komma överens om att skapa ett enda objekt, så att det blir en manifestation av en överenskommelse." Förhoppningen om överenskommelsens kraft verkar dock bara allt för ofta bli uppförstorad i förhållande till dess reella möjligheter till framgång och följdaktligen är bilaterala monument en mycket sällsynt företeelse, om man med detta menar ett monument som legitimerats av de stridande parterna, och som är avsett att hedra stupade soldater och/eller civila offer på båda sidor i en konflikt. Att ge lika mycket uppmärksamhet till den andra sidans dödade som till den egna, är ett stort steg att ta i en värld där nationalism och demoniserande av den andre är oundgängliga instrument i våldsutövandet.
De enda exempel som jag har lyckats hitta, trots omfattande efterforskningar, är "icke-officiella" monument som har skapats antingen av konstnärer eller fredsorganisationer. Sådana projekt har däremot debatterats offentligt, exempelvis i Nordirländsk press när fredsprocessen mellan nationalister och lojalister inleddes 1996. I samband med det senaste Irak-kriget har framför allt fredsrörelsen i USA och Storbritannien plockat upp idén med bilaterala minnesstrukturer. Det kanske mest intressanta samtida exemplet är vandringsutställningen Eyes Wide Open som turnerat i USA sedan våren 2004. Utställningen, som arrangeras av organisationen American Friends Service Committee, inkluderar både namn på stupade koalitionssoldater och civila irakier. Av de konstnärliga projekten kan nämnas Hilary Gilligans performance Our Trails of the Troubles som genomfördes 1996 i Belfast och Chris Burdens skulptur The Other Memorial som gjordes 1991.

Ett polynationellt krigsminnesmonument

Jag föreställer mig att det paradoxalt nog torde vara enklare att konstruera ett globalt monument för alla som dödats i konflikter världen över än bilaterala minnesmonument. I dag finns det en mångfald av organisationer som samlar information om dödade som skulle kunna användas som underlag för ett sådant projekt. Det som saknas är en organisation som samordnar uppgifterna. The Polynational War Memorial Project, som jag har arbetat med sedan hösten 2003, är ett förslag till hur en sådan organisation skulle kunna se ut, och hur man skulle kunna formge en plats för den. I centrum för den fiktiva plats som är tänkt att bli resultatet, återfinns namnen på de 10 miljoner människor som dött sedan andra världskriget. Den arkitektoniska konstruktion som visar dessa namn måste dessutom kunna uppdateras med nya, när uppgifter om dödade kommer in från världens krigsscener.
I antalet namn visar sig projektets monumentalitet: 10 miljoner namn skrivna med 1,4 centimeter höga bokstäver tar utan vidare upp en väggyta som är cirka 2 km lång och 20 meter hög. Det är ett i högsta grad utopiskt projekt i betydelsen att det syftar mot en förändring som ligger bortom den nuvarande världens horisont, men inte desto mindre: projektet borde inte vara omöjligt att genomföra i verkligheten om bara den politiska viljan finns. Den föreställningen närs av de förändringar som världen genomgått under de senaste sextio åren, förändringar som bland annat inneburit en ny syn på individens möjligheter till reellt inflytande och de mänskliga rättigheterna, ifrågasättandet av nationalstaten, en nyväckt tro på globala lösningar och krigens de-statifiering och privatisering.

Frågan kompliceras dock av geopolitiska, historiska och kulturella skillnader mellan de olika kontinenterna. I Afrika lever man fortfarande med de linjalräta gränser som drogs upp efter Berlinkonferensen 1884-85 och efterkrigstidens befrielsekrig som lösgjort dem från det koloniala oket har redan avlösts av balkaniseringstendenser med en serie blodiga krig som följd i länder som Etiopien, Somalia, Sudan, Rwanda och Uganda. Religionens starka inflytande på världspolitiken är en annan tendens som tycks stå i bjärt kontrast mot den sekulära kosmopolitik som mitt projekt delvis förutsätter. Sådana tendenser måste vävas in i verkets berättelse.

En annan viktig trend som påverkar projektets innehåll är det faktum att dagens krig har ändrat karaktär. Enligt den tyske statsvetaren Herfried Münkler så skiljer sig de flesta krig som förts sedan Sovjetunionens fall 1989 så mycket från de senaste århundradenas väpnade konflikter att det finns goda skäl att kalla dem för "nya krig" [1]. Få av dagens krig utkämpas mellan stater, utan tenderar snarare att av-statifieras (de-statisized) och i högre grad privatiserade. Aktörerna i de nya krigen är vad Münkler kallar para-statliga arméer (till exempel ekonomiskt och/eller ideologiskt motiverade rebellgrupper), terroristnätverk, säkerhetsföretag och legosoldater. De utkämpas inte nödvändigtvis för att vinnas och kan därför pågå lågintensivt i årtionden samtidigt som de finansieras genom illegal handel med naturresurser och plundring av civila samhällen.

Däremot har antalet väpnade konflikter i världen minskat stadigt under de senaste femton åren, samtidigt som de blivit mindre dödliga [2]. Statistiken gäller framför allt militär personal och civila som dödats som en direkt orsak av krigshandlingar, men det finns en baksida. De nya krigen tenderar att slå sönder det civila samhället under lång tid vilket resulterar i mycket höga överdödlighetssiffror (excess deaths) bland civilbefolkningen på grund av indirekta orsaker, som till exempel svält, epidemier och upplopp. Ett av de mer extrema exemplen är det komplexa krig som förts av en rad olika nationer och rebellgrupper i Demokratiska Republiken Kongo sedan 1988. Enligt en undersökning publicerad av den internationella hjälporganisationen International Rescue Committee i december 2003 kan kriget ha orsakat 3,8 miljoner civila dödsfall varav en ytterst liten del kan tillskrivas direkta krigshandlingar [3].

I dagens krig beräknar man att i snitt 8 civila får sätta livet till för vaje soldat som dödas. Under det första världskriget var förhållandet det motsatta. Detta innebär att namn på civila offer nu börjar inta sina platser på monument världen över. De cenotafer som sattes upp i byar och småstäder över hela Europa efter de båda världskrigen med namn på stupade soldater, och som därmed lyfte fram individens roll i kriget, följs numera av strukturer som fungerar som minnesplatser också för den ökande andelen civila dödsoffer. Isivivane Freedom Park utanför Pretoria i Sydafrika, Aegis Trusts Genocide Center i Kigali, Bosque de los Asuentes i Madrid och minneskyrkogården i Potocari utanför Srebrenica är bara några exempel.

En fiktiv multifunktionell organisation

Låt oss återvända till den fiktiva plats som utgör den primära visuella presentationen av The Polynational War Memorial Project. Platsen, som den är planerad i dag, innehåller ett antal byggnadskomplex av monumental karaktär. Vi pratar med andra ord inte om ett singulärt monument i egentlig mening utan snarare om en multifunktionell organisation där ett monument visserligen står i centrum men ingalunda utgör den enda fixpunkten.

Formgivningen av de olika byggnadskomplexen kommer till största delen att genomföras av inbjudna arkitektbyråer. Först ut var duon Anders Johansson och Erik Wingqvist på Testbestudio Arkitekter som i september 2005 formgav det "Interreligiösa centret", vars funktion är att fungera som en andlig plats för kontemplation, konsultation och utbildning i enlighet med den interreligiösa tradition som förespråkar samverkan mellan olika religioner. Övriga delar av komplexet som är planerade i dag är: ett monument för de 10 miljoner civila och militärer som dödats i krigshandlingar sedan 1946, ett museum, ett universitet med konferensavdelning samt parker för personliga monument. Mobila enheter och lokala avdelningar är också en nödvändighet för att få kunna nå alla de som av en eller annan anledning inte kan resa till en av de sex kopior av monumentet som är tänkta att byggas på sex olika platser i olika delar i världen.

Projektet stannar för min del inte vid skapandet av utopisk arkitektur, utan ambitionen är också att röra mig in på akademiska och politiska domäner, genom att intervjua personer som arbetar med frågor som är relevanta för arbetet, skriva artiklar, samla in information och ställa ut verket i sammanhang som inte nödvändigtvis är rena konstsammanhang. Kort sagt: att få verket att fungera tillfredsställande både i ett renodlat "politiskt rum" såväl som i konstens sfär. Mitt arbete tar därför ytterligare ett steg i en multidisciplinär riktning, där alla delar av verket är legitima: inte bara den visuella presentationen utan också de texter och dokument som verket genererar. I detta arbete har webbplatsen www.war-memorial.net blivit en viktig virtuell knutpunkt.

I den värld som verket skapar finns visserligen en klar och tydlig bild om en serie funktionaliteter knutna till den fiktiva platsen, men min intention är samtidigt att hålla dörrarna öppna för en långsiktig process som förhoppningsvis kan elevera till ett stadium bortom min konstnärliga kontroll.

Jon Brunberg, Stockholm 2006

The Polynational War Memorial Project drivs med stöd från Konstnärsnämnden och Sveriges Bildkonstnärsfond. Mer information om projektet kan hittas på www.war-memorial.net.

Noter:
[1] Herfried Münkler, The New Wars, Polity Press, 2005
[2] Bethany Lacina and Nils Petter Gleiditsch, Monitoring Trends in Global Conflict: a New Data Set of Battle Deaths, Aug 2004
[3] Mortality in the Democratic Republic of Congo: Results from a Nationwide Survey Conducted September - November 2002. Rapporten kan laddas ned som pdf från http://www.theirc.org/resources/drc_mortality_iii_report.pdf

OBRA ARCHITECTS was founded by Pablo Castro and Jennifer Lee in New York in 2000. The firm has completed many projects including the San Jose Veterans Memorial. In 2003 they were elected one of three winners in the competition for the Freedom Park memorial and museum complex at Salvokop Hill in Pretoria, South Africa. This museum and memorial complex will become South Africa's main post-colonial monument, which will function as a commemorative site for the struggle against apartheid and a symbol for the new South African nation. It will also be a site for gatherings and religious cleansing ceremonies for the country's many ethnical groups. In this interview, which was made by e-mail in October 2005, Pablo Castro explains the concept behind OBRA's proposal and their view on the emotional aspects and the complex issue of remembrance that are immanent in the process of designing memorials relating to conflict.

***

What inspired you to take on the challenge of this particular competition to design the memorial complex on Salvokop Hill?

Besides the desire to involve our work in the worthy cause of honoring those who fought against oppression, we were most interested by the nature of the challenge at the heart of the project, namely that of turning memory into built form. Built memory of a kind that can introduce some friction into the process of forgetting, a most understandable process considering the horrific nature of events here being memorialized. We saw, in the intention of creating a memorial structure and recounting the past events in the spatial narrative of a museum, a basic optimistic attitude we felt compelled to endorse. Engaging in this kind of project means confining the events in question to a definitive past, one that has been overcome and is "remembered" from the vantage point of a new shared situation.

I find the buildings' beehive-like forms to be quite unusual, from my limited horizon I should add. What was the idea behind the use of that formal element in the design?

There is a tradition belonging to some African communities of burying the remains of important deceased community members inside the trunk of old baobab trees found in the vicinity. Given their imposing presence in the landscape and vital significance (baobab trees provide for humans and animals in many different ways) and the fact that they live for thousands of years, the ritual provides the deceased with a form of "eternal" life. We felt this tradition provided a fitting and unique model for remembering the martyrs of Apartheid, and we designed the memorial to be a 30 meter hight brick hollowed-out tree trunk in the shape of a baobab. In its void the sun projects a circling parade of the ghostly likeness of the martyrs' faces acid-etched on the glass windows inserted on the walls of the structure.

What material would be used for the facade of the buildings?

The exterior of all the structures in the project is to be finished in handmade brick. We envisioned the same red dirt of Salvokop Hill to be used as the raw material from which the bricks are to be baked, effecting a literal integration of site and building. This would of course require considerable amounts of labor, but given the relatively high rates of unemployment endemic in some neighboring communities and considering the scale of the project, we regarded this as an opportunity to initiate local residents in a new trade an foster an early emotional bond of interdependence between buildings and people.

What solution for the memorial did you propose?

The memorial stands separately at the end of the spiraling path that defines the ascent to the hill and approach to the structures. It is set at the top of the hill as a "lone tree" surrounded by the proposed "Garden of Remembrance" and facing the museum at the other side of the vast "Gathering Space". The museum in turn is configured as four tree trunks fused together, as if four trees growing in close proximity to each other had in time fused into one.

The proposed solution considers the basic quality of memory as a factor of lives spent, as a kind of detritus of the experience of passing time, the dimension of our human awareness. The memorial is built around two different concepts, the first one regarding space and mass, the mysterious aura of presence that characterizes all life and is most moving when conveyed through the expressions of the human face. Here we rely upon the mass of the brick "baobab" and the luminous portraits in constant motion through the space. The second one has to do with time, and relys on the "powering" of the memorial through sunlight and its movement, evoking a new connection to old rituals of cosmic rhythm and, of course, a "materialization" of the passing of time.

You also designed a war memorial in San Jose. What is in your opinion the challenge with designing memorials that relates to conflict?

The Freedom Park project occupies a special place in the body of our work, maybe not so much because of the inherent significance of its proposed content (which it has), but perhaps because it best aligns with the expression of a dimension that is basic to all of our work. This is the aspect that is hardest to capture in words, maybe even it has something to do with the impulse people have to build memorials or, if we can be allowed to go a little bit further, to commission Architecture and expect to get something that transcends simple construction. In the case of memorials or museums, a more secular interpretation of a program fulfilling similar functions, it is easier to find acceptance for the introduction into the project of considerations relating aspects of existence that are perhaps obscure and mysterious to most people in our times and therefore regarded as eccentric and dispensable when discussing most projects.

On the other hand, we do share an ambivalence about memorials, monuments and museums, to the extent that they can be seen as an effort to materialize and fix conditions of privilege and power. In that sense, we have tried to disassociate our work from traditional monumentalizing architectural strategies. Choosing instead to focus on fostering a relationship between the built work and found (natural) processes and presences, and also to define the forms as enmeshed in a process of spacial and temporal development in which we have to invest our bodies to comprehend. Curved interpenetrating forms which cannot be exhausted when perceived from stationary points of view and require constant repositioning in three dimensions. These forms are typically equipped with sweeping ramps that enlist visitors as part of the work itself and transcend perspectival experience stretching perception to incorporate changing sound, touch, and muscular exertion.

How do you, in the design process, deal with and take into consideration the strong emotional forces that I assume must inevitably be a part of these kind of projects?

We can perhaps consider that if well understood, all architectural projects should elicit the same kind of emotional forces you mention in relationship to the particular type of project we are discussing here. Architecture has the ability to convey the immanence of lived experience because it proposes as its subject matter the possibility of alternative modes of inhabiting a hollow object and also because its experience must by necessity unfold in time. It then becomes particularly suited to be considered as a metaphor for memory. It is perhaps difficult to say how to address the emotional component of a work that is supposed to touch peoples lives, and we rely on an intuitive process that unfolds in a dialectic of trial and error until we "know" that what we have is good.

In his work Marcel Proust made a clear distinction between memoire voluntaire and memoire involuntaire, the former responds to intellectual promptings and retains no real trace of the past experience, presenting the past as irreparably beyond the rescuing efforts of the intelligence. The latter discovers the past as "unmistakably present in some material object, though we have no idea which one it is".

READ MORE

At obraarchitects.com
At war-memorial.net

/Ingress/
The Swedish artist Jon Brunberg is planning a series of monuments commemorating all humans killed in wars since May 1945.

/Text/
Stockholm (SE) 'A war memorial for all wars' is the subtitle for the artist Jon Brunberg's current project - the Polynational War Memorial. His plan is to place a memorial in Normandy but also to erect full-scale clones around the world - in Africa, South-East Asia, Middle East, North- and South America. Everyone everywhere should be able reach one of the monuments without too much travel and for those unable to do so, a fleet of mobile miniaturized versions will serve them. And of course, the place will be non-hierarchical of ethnicity, religion and military rank. As a typology, the monument usually is an archaic expression, with a scent of the 19th century's focus on victories rather then on victims. It has now been upgraded programmatical and to an urban scale. The War Memorial is planned as a multi-program complex and stretched out on a 2,5 km axis. It probably takes an artist to seriously consider such utopian strategies in a time when superpragmatism has rendered utopias hopelessly unfashionable. Jon Brunberg already has a track record as an utopist and organizer of the Utopian World Championship; staged 2002 and 2005. - I wouldn't consider the physical structure as particular utopian, says Brunberg, any odd project in Dubai outsizes this in scale. What is utopian is rather my ambition of inclusiveness to manifest the millions of individuals.

In conflicts defined as wars - the academic criteria states interstate or intrastate conflicts with casualties over 1000 persons - ten million persons has been killed since May 1945. As a scale reference, just the inscriptions of the individual names, as in Maya Lin's Vietnam Veterans Memorial in Washington DC (1981), of the ten million would generate a ten meter high wall, four kilometres long. Now, Jon Brunberg is not planning a bodoni inscribed granite wall, but considers a more easily updated LED-screen in the main memorial space. Brunberg is as much an artist as a masterplanner in the project, he has outsourced the design (except for two memorial parks) to three different architectural offices and even commissioned a soundtrack from the musician Fred Saboonchi. The program add almost up to a city - institutions, museums, a university, parks, spaces for spontaneous monuments, advanced infrastructure in form of subways and underground highways. Since the complex is not planned as singular monument but as sequence of programs clustered along an axis, the singular monolithic gesture is absent. Testbedstudio(Stockholm) has already designed the Interfaith Centre, Servo(Stockholm, Los Angeles, New York) designs the The Main Memorial and Raumlabor(Berlin) is currently doing the Museum and the university. Although it is clearly an art project where all documentation along the process is part of the work, the ambition is to present the project to the United Nations later next year. And to find interested partners for a perhaps not as hopelessly uneconomic project as one would think(the currently funding is coming from The Swedish Art Grant Committee.) - Mecca is probably the best example of a memorial can create a sustainable economy and growth dependent on advanced logistics, says Brunberg.

Info: www.war-memorial.net, www.brunberg.se